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#1 PROFESSION : ICONOGRAPHE. Le monde de la photographie comporte une multitude d’actrices et d’acteurs aux professions très variées. Parmi elles, celle d’iconographe. Ou recherchiste comme aime à s’appeler Fabrice Héron. Pour mieux comprendre les enjeux de ce métier, Marie Fantozzi l’a rencontré. L’occasion de revenir sur les conditions de réalisation de l’ouvrage polémique Sexe, race et colonies 1, paru à l’automne dernier, auquel il a collaboré.

 

Je vais commencer avec l’une de tes dernières collaborations, qui a fait couler beaucoup d’encre dernièrement : Sexe, race et colonies, aux éditions La Découverte. Comment se sont passées les recherches iconographiques ?

Un projet comme ça, c’est deux ans de recherches iconographiques. On était trois à tourner à plein pot pendant deux ans 2. Chacun avait sa spécialité : des chapitres, des thèmes, des zones géographiques… Je suis arrivé en renfort sur des documents rares, comme la ségrégation ou le métissage aux États-Unis. Je ne connaissais pas les autres recherchistes, on travaillait de manière séparée. C’est étonnant mais c’est assez courant sur un ouvrage comme ça, parce qu’il est assez dense et qu’on travaillait sur des champs spécifiques. À la fin de la collecte, après deux ans de recherches, on avait réuni 75 000 images. Le livre en contient à peu près 1200. Les plus belles images ne sont pas toutes dans le livre…

Que veux-tu dire par « belles » ?

Pertinentes, pas belles. Dans nos domaines, « beau », c’est subjectif, ça ne veut pas dire grand-chose. Les plus pertinentes, les plus fortes en tout cas, ne sont pas forcément dans l’ouvrage.

Avez–vous pratiqué une forme d’autocensure ?

Non, on ne s’est jamais censuré. C’est marrant parce qu’on m’a souvent posé la question. Moi, au niveau de la recherche, je n’ai pas pu : sinon je me serai bridé et je n’aurai pas pu trouver les pépites que j’ai sorties. Pascal Blanchard non plus n’est pas du tout dans une logique d’autocensure. Les seules contraintes qu’on avait venaient de l’éditeur, qui nous rappelait la loi relative à la pédopornographie 3. Bien que certaines photos tombent là-dedans aussi : sur la couverture de Libé [du 22 septembre 2018, ndlr] – un colon qui enlace une jeune fille avec le titre « Le viol colonial » – la fille est clairement pubère … Mais c’est Libé. Ils ont pris notre photo, moi, je ne l’aurais pas mis en couverture.

 

Si vous n’avez pas fait d’autocensure, quelles réflexions avez-vous pu avoir sur le choix des images à montrer ou à ne pas montrer ?

Pour moi, on montre tout. La sélection est intervenue par vagues, selon les échanges avec les auteurs d’articles auxquels se référaient les images. Les chapitres sont thématiques – et non pas chronologiques – et à l’intérieur des thèmes, il y a des focus, des encarts sur un thème ou une photo, une couverture de presse en particulier, qu’on va déconstruire. C’est là qu’on fait ce travail de pédagogie, de sémiologie, des parallèles à l’histoire, pourquoi telle image existe, pourquoi on porte ce regard-là… Quand on avait fini de travailler sur un corpus, on envoyait la ou les image(s) à l’auteur, pour lui faire remonter l’information et, en même temps, alimenter sa réflexion. 50% des textes du livre se sont faits à partir des images qu’on leur a communiquées. Ce ne sont pas des images qui viennent illustrer, c’est vraiment un travail texte-image à part égale.

C’est un reproche qu’on a pu vous faire : qu’il n’y avait pas toujours un lien très direct entre les images et les textes. Par exemple, dans les pages de fin, les biographies des auteurs, c’est vrai qu’il y a des images plus isolées.

Ça fait partie de la maquette. L’éditeur a décidé de les mettre là. Moi aussi, je ne suis pas fan de ce procédé, mais après, on n’avait pas envie de jeter non plus certaines images qu’on n’avait pas mises dans les articles. On avait tellement d’images, c’est frustrant de se dire qu’il y en a qu’on avait eu du mal à trouver, à négocier, et que finalement on ne pouvait pas les utiliser. Ça sera valorisé dans l’exposition 4. Le travail d’editing a presque été aussi long que le travail de recherche lui-même : est-ce qu’on était en lien avec l’intention de l’auteur, est-ce que les images se parlaient entre elles – parce qu’on voulait vraiment qu’il y ait un rapport… Ça aussi, ça ne s’est pas toujours vu, parce qu’il y a beaucoup d’images qui, effectivement, paraissent isolées – pas forcément dans le livre mais isolées dans ce qu’elles racontent – mais en fait, il y a quand même un lien entre elles quand on est dans la même page ou le même chapitre. La couverture du livre aussi, on s’est fait attaquer dessus. C’était une bêtise parce que ça reprenait une œuvre d’art [de l’Ivoirienne Valérie Oka, ndlr 5] et les gens n’ont pas compris, ils ont cru qu’on faisait un clin d’œil aux néons du quartier rouge d’Amsterdam…

Pascal Blanchard a justement justifié a posteriori la décision de ne pas mettre de photo en couverture.

On ne voulait pas qu’il ait une identité enfermée à cause d’une photo de couverture. Il fallait que chacun puisse se l’approprier de manière différente, chacun le reçoit différemment. J’ai reçu plein d’avis, en bien ou en mal, critique constructive ou pas, mais ce bouquin ne laisse pas indifférent.

Un jour de bombe chez les Japonaises [Vietnam], carte postale issue d’une série de cinq cartes, éditée par Madame Cauvin, 1914 [1908] © Collection Olivier Auger
Légende, p. 184 : « Mise en scène au cap Saint-Jacques dans le bordel de Madame Patalon, avec des officiers français habillés de kimonos. »

Quelles ont été les sources iconographiques pour ce projet très riche visuellement ?

Moi, j’ai commencé par les sources usuelles : les agences photo, les musées, d’art, d’histoire, à l’étranger… J’ai travaillé sur les colonies anglaises en Afrique, de la Côte d’or, du Ghana, l’Afrique du sud, et les États-Unis. J’ai donc fait le tour des musées, des universités – aux États-Unis tu as beaucoup de fonds dans les universités, les bibliothèques –, et puis, très vite, on s’est aperçu qu’on butait. On n’avait pas les images qu’on cherchait. Donc on est passé par des ouvrages. J’ai commandé beaucoup de bouquins pour faire ce livre justement. Je crois que l’éditrice n’a jamais eu un budget bibliographique aussi important ! (Rires) Des livres sur les postcolonial studies, des ouvrages d’art sur l’orientalisme, les corps exotiques, par exemple… J’ai aussi pas mal épluché de catalogues d’expo, puis on est passé à d’autres sources, notamment les maisons de ventes aux enchères : soit pour acheter les images – on a aussi fait acheter beaucoup d’images à l’éditeur, on n’a pas travaillé tout le temps que sur des reproductions…

Dans les crédits du livre, j’ai remarqué que beaucoup d’images viennent de collections particulières, et notamment de l’Achac 6 ou des chercheurs Gilles Boëtsch et Eric Deroo.

Pascal, Eric, Gilles et lui sont passionnés d’images et sont eux-mêmes collectionneurs : ils ont effectivement acheté des documents au cours de leurs travaux de recherche au cours de ces trente dernières années. Pascal achète des photos, des vieux albums de photo, fait des salons de vieux papiers, de philatélistes… Il est passionné par les affiches publicitaires des années 30, 40, 50 – les [Leonetto] Cappiello, les Paul Colin, avec Joséphine Baker … Sur les 1200 images qu’on a publiées, une centaine proviennent de ces collections.

Hassan Musa [Soudan], Who needs bananas, 2001, encre sur textile, 225x152 cm © Hassan Musa

Extrait, p.502 : « Josephine Baker était une artiste reconnue et elle s’est jouée de ce racisme et du désir colonial nourri d’érotisme exotique. C’est pourquoi Hassan Musa fait d’elle une icône du pied de nez et de la dérision dans une série de peintures sur textile, Who Needs Bananas ? »

À quelles autres sources inhabituelles avez-vous pu avoir recours ?

Des collectionneurs privés, des passionnés : des gens un peu dingues, un peu fétichistes ou un peu barjots mais qui ont beaucoup apporté, très instructifs parce qu’ils connaissaient ces sujets-là. Et des fois même ça en devient presque flippant. En Belgique, à un salon de philatélistes, on est tombé sur un mec qui a 50 000 images de femmes noires, nues, souvent jeunes… En fait, c’est juste des mecs comme nous sauf qu’ils ne s’appellent pas Pascal Blanchard. Ils sont moins connus, ils sont tout seuls dans leur coin, ils font des salons un peu obscurs où il y a cent personnes qui se retrouvent pour échanger des vieux bouquins, journaux ou photos, mais c’est leur truc. Quelque part, on peut être vus comme des fous de préparer ces ouvrages comme celui-ci. On est allés loin : je me suis même retrouvé sur le dark web. À tout moment, je m’attendais à voir les flics débarquer – pendant un an mes mots-clefs étaient très bizarres sur mon moteur de recherche…


Libreville. Femme Pahouine [Gabon], carte postale de F. Guillod, éditée par P. & G., 1913 © Collection Olivier Auger

Légende, p. 260 : « Carte postale issue d’une série de six cartes photographiées dans la chambre de cet Européen, avec en légende : “Moi, voilà ce que je préfère. Qu’en dis-tu ?” »

Avez-vous eu d’autres surprises ?

Les Anglo-Saxons sont d’habitude très pragmatiques et beaucoup moins pudiques que nous – par expérience, on est toujours un peu de mauvaise foi. Et là, c’était totalement  le contraire. Le British Museum Army, quand tu leur dis « je cherche des photos de prostituées avec des soldats de l’armée britannique », ils te répondent – j’ai encore le mail, je crois que je vais l’encadrer – : « les soldats de Sa Majesté n’ont jamais fréquenté de prostituées ». Tu contactes la médiathèque de la Défense, tu leur dis « je cherche des photos des bordels en Algérie que l’armée française organisait » – il faut savoir que la prostitution a toujours été institutionnalisée par l’armée, en Algérie, tu avais des quartiers entiers, bouclés le soir, ouverts le matin, qui étaient réservés aux légionnaires ou militaires en garnison dans ces villes-là – et ils l’assument. Dans les archives, tu ne retrouves pas forcément ces mots-clefs, mais si tu cherches « femme, Algérie, soldat », tu arrives à retrouver des photos. Chaque demande de recherche était un projet en soi, avec une demande d’acculturation sur le sujet. Quand on cherche par exemple les premières prostituées servantes noires à Lisbonne en 1745 qui venaient du Brésil, il faut connaître un peu le sujet. J’avais donc besoin de lire, de voir des documentaires – pas me contenter de quelques pages sur internet –, et surtout de pouvoir préparer mes outils, c’est-à-dire mes mots-clefs.

Il y a une chose qui m’a marquée aussi, c’est que les crédits sont très majoritairement occidentaux.

Oui, et ça dépasse même ce projet. Pour avoir travaillé sur des sujets des pays du Sud, paradoxalement, je travaille très peu avec eux, et les seules fois où j’ai essayé, ça ne fonctionne pas. Par exemple, à un moment, on cherchait des photographies sur les violences faites aux femmes algériennes par les appelés français. Il y a quelques séries qui existent en France, par Marc Riboud, des grands photographes de l’agence Magnum ou autres, qui ont travaillé sur le sujet, qui avaient surtout rencontré des femmes qui avaient subi des violences, mais il n’y avait pas les photos de ces violences. On savait qu’elles existaient. On en a trouvé cinq, on a utilisé trois, je crois, dans l’ouvrage. À mon avis, elles sont en Algérie. Mais où ? Dans quel état ? Tu contactes les archives nationales algériennes, ils ne te répondent pas, tu contactes le musée du Mémorial du Martyr à Alger, ils ne te répondent pas. Des fois, les boîtes mails sont fausses ou elles te renvoient un mail d’erreur. Au téléphone, ils ne répondent pas. Les archives du Sénégal, c’est pareil. Ce sont des pays où il n’y a malheureusement pas d’argent pour une politique d’archives. Ce n’est pas rien la colonisation. Ce sont des pays qui ont été meurtris. Et c’est aussi une culture le patrimoine.

J’aimerais revenir sur la nature des images de cet ouvrage : ça peut être éreintant d’être plongé là-dedans ?

C’est fatiguant, l’esprit en prend un coup. Ce sont des images choquantes. On peut faire un parallèle avec les iconographes qui travaillent depuis huit ans maintenant sur les images de conflits très durs comme la Syrie, Daech… À l’AFP, ça a été reconnu comme maladie professionnelle. Avant, c’était uniquement les gens qui avaient côtoyé cette horreur sur le terrain, qui étaient touchés par ce syndrome de stress post-traumatique, et maintenant, ce sont aussi les iconographes qui traitent ces images. En même temps, c’est notre métier de s’y confronter, on est obligés de les regarder pour les analyser, juger de leur pertinence, les proposer aux auteurs, les sélectionner… Comme je suis de nature plutôt optimiste, ce sont plutôt de belles images qui sont restées, mais j’en ai vu de très violentes – que j’aimerai bien effacer de ma mémoire.

Quelles modifications apporteriez-vous à l’ouvrage, avec du recul ?

J’aurai bien voulu préciser l’origine des documents, à côté de la légende, sous le document – pas forcément l’ayant-droit mais la source bien qu’on les retrouve toutes en fin d’ouvrage dans une page prévue à cet effet avec une précision sur le pays de provenance. Et la taille, effectivement, c’est intéressant de connaitre les dimensions des œuvres ce qui a été fait sur les grands formats ce qui concerne plus de 30% des images du livre. Il y a des format réduits et agrandi comme dans tout livre ce n’est pas la même chose qu’un recadrage et lorsque une image a été détaillée nous avons remise entière en surimpression derrière le détail. Ce travail de précision sur les caractéristiques des œuvres est primordial pour la clarté de la lecture et le niveau d’informations au lecteur.

Tu as déjà travaillé avec Pascal Blanchard sur des thématiques proches.

Oui. Je suis rentré à l’Achac avec le cycle Immigrations. J’ai bossé sur Lyon 7, Nord-Est 8, Grand Ouest 9, après on a fait La France noire 10, La France arabo-orientale 11, j’ai aussi bossé sur Zoos humains 12… Ça doit faire le huitième bouquin qu’on fait ensemble. Pascal sait bien s’entourer quand il en a besoin. Il connaît mes qualités dans la recherche parce que je suis iconographe et j’ai aussi une formation de documentaliste audiovisuel, donc je suis sur les deux supports : image fixe et image animée.

Est-ce que tu peux revenir sur ton parcours ?

Fabrice Héron, iconographe et recherchiste, co-fondateur de l’agence Docpix.fr © Giada Connestari

J’ai fait des études d’histoire, option archives, à la Sorbonne. Après, j’ai fait une licence professionnelle de documentation, à l’INTD [Institut national des techniques de la documentation], au CNAM [Conservatoire national des arts et métiers]. À l’issue de cette formation, j’ai fait un stage à la société XY Zèbre, avec Valérie Massignon, une des rares sociétés de recherchistes en France. Mon métier, c’est recherchiste. À la fac, je voulais être journaliste, puis j’ai laissé tomber. Et finalement, j’ai retrouvé pas mal de choses qui m’avait plu dans le métier de journaliste, notamment la pugnacité dans l’investigation : quand on a un sujet, on ne lâche pas, on va jusqu’au bout. De la rigueur, de la découverte aussi. C’est un métier qui n’est pas du tout monotone. Tu ne sais jamais sur quoi tu vas travailler le lendemain. Ça peut être un film documentaire sur Amy Winehouse, un livre sur le sexe et les colonies, une exposition sur le futur avec Philippe Starck… Et puis, en sortant de chez Gamma, j’ai eu l’idée de monter DocPix. Je me suis dit qu’il manquait en France une agence qui réunit à la fois une agence de photo, une banque d’images et un service de recherche iconographique. Pour apporter une offre globale autour de l’image. On est sept photographes, un iconographe, une documentaliste, un recherchiste, une quinzaine de collectionneurs… On organise des expos, on vend les photos des photographes sur PixPalace, on fait des lectures de portfolios, à Arles et dans d’autres festivals… Il y avait aussi ce besoin de sortir du tout online : remettre de l’humain et créer du lien entre producteurs, diffuseurs et gens de l’image au sens large.

Quel statut as-tu ?

J’ai intégré une coopérative : Coopétic – à Paris c’est la seule spécialisée dans l’image. J’ai un statut d’auto-entrepreneur mais pour des petits projets et surtout des factures à l’international. Quand je travaille dans la production audiovisuelle, je suis intermittent du spectacle ; quand je travaille dans l’édition, on me propose parfois d’être payé en droits d’auteur…

Tu as constaté une évolution dans ce métier ?

On a gagné en visibilité. Et je dirais aussi qu’on subit de plein fouet la révolution numérique. En bien : on a de plus en plus accès à de nouvelles sources ; il y a des endroits où on n’a plus besoin de se rendre – même si je dis qu’il faut encore se déplacer. Ce n’est pas un cliché : être encore chez un photographe, à consulter des diapositives ou des négatifs sur une table lumineuse, ou être au fond de rayonnages mal éclairés, au néon, au milieu de la poussière… Pour moi, c’est là où tu trouves les plus belles photos. Et en même temps, ça peut être dangereux pour nous parce que, du coup, tu as des banques d’images avec des moteurs de recherche tellement précis et tellement puissants qu’il y a plein de professions, qui ne sont pas iconographes – des graphistes ou des SR –, qui font directement la recherche. Quand tu as Getty, a priori, tu n’as pas besoin d’un icono pour interroger Getty. Mais si, ce n’est pas juste chercher des images : appréhender l’image que tu trouves, qu’est-ce que tu en fais… Pareil en audiovisuel : tu as des réalisateurs qui font des films documentaires à base d’images YouTube, et après, le producteur t’appelle pour te dire « untel a fait son film, il est fini : est-ce que tu peux me clearer tous les droits ? » Ben… Non. Il aurait mieux fallu m’appeler en amont : j’aurai trouvé les sources adéquates, j’aurai téléchargé les images qu’on pourra acheter au final, je vous les aurais livrées, vous auriez monté votre film avec ça et là, effectivement, on pourrait le clearer. Il y a des fois, tu ne sais même pas d’où vient l’image !

J’ai l’impression que c’est une méconnaissance du métier ou de la notion de droit d’auteur qui rend parfois les pratiques un peu compliquées.

Ça ne fait qu’accentuer des mauvaises pratiques qui existaient déjà et qui perdurent avec l’outil informatique. Depuis belle lurette, la presse utilise des images sans savoir forcément qui en est l’auteur. C’est en presse qu’on a inventé la fameuse notion de « DR », « droit réservé ». Maintenant, tu as Google Images : c’est un libre-service pour beaucoup de gens – bingo ! Ils puisent dedans. Mais on ne peut pas me dire que les journalistes ou les réalisateurs ne sont pas au courant de ce qu’est le droit d’auteur. 

Qu’est-ce qui pourrait être fait, selon toi, pour améliorer l’exercice du métier d’iconographe ?

Le gros problème, c’est le manque de visibilité. L’ANI [Association nationale des iconographes] fait beaucoup dans ce sens. Mais ce n’est qu’une association de professionnels – quand même 250 membres –, avec des bénévoles. Il faudrait peut-être créer un syndicat. Ça aurait aussi l’avantage de mettre à plat les tarifs, parce qu’il y a tous les sons de cloche, surtout pour les freelances : il y en a qui travaillent à 200€ de l’heure, d’autres à 200 la journée…

Quelles sont, pour toi, les qualités/compétences essentielles pour un iconographe ?

C’est le questionnement : quand on te confie un projet, questionner au maximum ton donneur d’ordre, pour avoir une idée précise de ce qu’il a dans la tête, recueillir son besoin au plus près ; et questionner aussi le sujet, pour pouvoir après questionner aussi le document. C’est là où tu vas commencer à faire le cheminement vers les sources. La deuxième qualité, c’est la pugnacité. Faut pas lâcher. Je dirai aussi une bonne connaissance dans le droit. Et aussi, être transparent. Après tout, on n’est qu’un maillon entre celui qui est prêt à acheter et celui qui est prêt à vendre. C’est un métier de service, et on doit bien faire ce service. La seule chose qu’on pourrait nous reprocher, c’est de ne pas avoir mis en garde le client, en cas de litiges sur le droit à l’image par exemple.

Tu dis : « la véritable plus-value du métier, c’est de sortir des banques d’images en ligne, accessibles à tous ». Dans les médias, avec le passage au numérique, on a justement l’impression que c’est des banques d’images partout…

Il y a une standardisation de l’image : toutes les images sont lissées, léchées, la moindre aspérité est gommée… Même dans les journaux : ils se sont tous mis à avoir leurs pages « Grand Angle », « Portfolio »… C’est bien, ça fait la part belle aux photos, ça fait bosser des photographes, dans un moment où c’est un peu morose pour eux, mais ces images-là sont toutes pareilles. Du Parisien à L’Obs, des fois, tu as les mêmes photographes. Ce qui, en soi, est absurde, et je pense que c’est ça aussi qui ne va pas du tout avec la presse : avant d’être une marque, les journaux, c’était une identité, une histoire… Si tu n’es pas clair avec ton lecteur, il ne faut pas s’étonner si tu le perds. Il y a des alternatives : on peut aussi bosser avec de petites agences, de petits collectifs, envoyer des photographes faire des reportages, faire un peu de prod’, organiser un shooting… On n’a jamais eu autant d’images, et en même temps, l’image n’a jamais été aussi peu valorisée. Tout le monde est photographe, il y a des images partout, il suffit de tendre le bras pour trouver des images, et en même temps, ils n’ont jamais été aussi mal payés. Déjà, les gens ne comprennent plus ce qu’est qu’une image : comment elle est produite, qui la produit, pourquoi, dans quel contexte ?

Fabrice Héron est membre des associations Piaf (Professionnels de l’Images et des Archives de la Francophonie) et ADBS (Association des professionnels de l’information et de la documentation)

1Sexe, race et colonies, La domination des corps du XVe siècle à nos jours, Éditions La Découverte, 2018.

2 Ont collaboré à cet ouvrage trois documentalistes recherchistes images : Farrah Boukhoubza, Audrey Guyonnet et Fabrice Héron ; et deux iconographes : Dorothée Guilhem et Cindy Lermite, ndlr.

3 Article 227-23 du code pénal : « Le fait, en vue de sa diffusion, de fixer, d’enregistrer ou de transmettre l’image ou la représentation d’un mineur lorsque cette image ou cette représentation présente un caractère pornographique est puni de cinq ans d’emprisonnement et de 75 000 euros d’amende. »

4 Comme nous l’a précisé Pascal Blanchard, cet ouvrage va faire l’objet d’une exposition pédagogique itinérante, puis de films sur Arte, sera ensuite édité aux États-Unis, puis deviendra éventuellement une exposition à Paris puis aux États-Unis, autour de 2020-2022.

5 Valérie Oka, Tu crois vraiment que parce que je suis noire je baise mieux ?, 2015.

6 Association pour la connaissance de l’histoire de l’Afrique contemporaine, qui a présidé à la publication de l’ouvrage Sexe, race et colonies.

7 Lyon, capitale des outre-mers, Éditions La Découverte, 2007.

8 Frontière d’Empire, du Nord à l’Est, Soldats coloniaux et immigrations des Suds, Éditions La Découverte, 2008.

9 Grand-Ouest, Mémoire des outre-mers, Presses Universitaires de Rennes, 2008.

10 La France noire, trois siècles de présence, Éditions La Découverte, 2011.

11 La France arabo-orientale, treize siècles de présence, Éditions La Découverte, 2013 

12 « Zoos humains. L’invention du sauvage », du 29 juin au 30 décembre 2018, au Mémorial ACTe, à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe. 


 

Marie Fantozzi, journaliste et iconographe freelance
Diplômée en histoire de l’art et journalisme culturel, elle collabore avec différents médias de presse écrite. Elle a notamment écrit pour Trois Couleurs, Polka Magazine ou Vice France, où elle a aussi officié en tant que responsable photo. Elle a un attrait pour les thématiques liées à la création, la lutte contre les inégalités et les angles morts médiatiques.